OS CONFLITOS PSÍQUICOS EM “SETE MINUTOS DEPOIS DA MEIA-NOITE” - Nildo Viana

OS CONFLITOS PSÍQUICOS EM “SETE MINUTOS DEPOIS DA MEIA-NOITE”

Nildo Viana*

O filme “Sete Minutos Depois da Meia-Noite”, de J. A. Bayona^[1], é uma obra cinematográfica complexa e que envolve fantasia, sonho, imaginação, com um fundo sentimental bastante forte, o que dificulta as interpretações da obra. Como não foi um grande sucesso cinematográfico, junto com a dificuldade interpretativa, não atraiu muitos materiais de análises mais desenvolvidas. O filme é um excelente exemplo de união entre universo ficcional fílmico e psicanálise, pois as temáticas que emergem na obra são psicanalíticas, embora também tragam questões que são comuns em análises de outras ciências, da filosofia, marxismo, etc.

O que pretendemos aqui é entender a mensagem de Sete Minutos Depois da Meia-Noite. Tratar-se-ia de um filme que aborda a questão do luto, verdade, amadurecimento, entre outras questões, tal como aparece em comentários na internet? Esses aspectos estão presentes na obra, mas reduzi-lo a um deles, isoladamente, é um equívoco. Por isso é importante retomar o universo ficcional e observar o que é fundamental na mensagem explícita e o que se pode encontrar como submensagens, mensagens implícitas, etc. Sem dúvida, não poderemos fazer uma análise mais profunda do filme e teremos que focalizar a sua relação com os temas psicanalíticos. Uma análise mais totalizante dessa obra cinematográfica fica para outra oportunidade. A nossa análise aqui será mais sintética e vinculando a mensagem do filme com questões abordadas pela psicanálise^[2].

Antes de iniciar a análise fílmica, no entanto, é importante fazer um alerta. O filme aborda questões que os psicanalistas tratam frequentemente, como os sonhos, o inconsciente, etc. Contudo, uma análise do filme sob forma psicanalítica pode conter um equívoco grave. O filme não é uma obra psicanalítica e nem foi produzida por psicanalistas, embora vários elementos – inclusive mostraremos alguns – possam ser coincidentes com afirmações de determinados psicanalistas^[3]. O que interessa é entender que se trata de um filme, uma obra artística, baseado em obra literária (outra forma de obra de arte) e não “um sonho” ou algo do tipo. No filme, aparecem sonhos e imaginação, mas dentro de um exercício mais profundo do uso da imaginação que foi a criação do universo ficcional de Sete Minutos Depois da Meia-Noite. Esse esclarecimento é importante para evitar reducionismos psicanalíticos muito comuns e na diferença metódica entre analisar sonhos e analisar imaginação, e, mais ainda, esses dois fenômenos psíquicos no interior de um outro, que é um universo ficcional fílmico.

Para ver o texto completo consulte a obra "Filme e Psicanálise".

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* Professor da Universidade Federal de Goiás; Doutor em Sociologia pela Universidade de Brasília (UnB); autor de diversos livros, entre os quais “A Concepção Materialista da História do Cinema”; “Cinema e Mensagem” e “Como Assistir um Filme”.

[1] O filme foi baseado no livro homônimo (no original, em inglês, “A Monster Calls”, cuja tradução mais comum seria “Um Monstro Chama”), escrito por Patrick Ness, que desenvolveu a ideia da obra idealizada por Siobhan Dowd, que não pôde conclui-la ao morrer de câncer (e não conseguimos informações sobre o grau de desenvolvimento em que estava a obra quando a autora morreu). Segundo Ness, “ela tinha os personagens, uma premissa e um começo. O que lhe faltava, infelizmente, era tempo” (https://en.wikipedia.org/wiki/Siobhan_Dowd). O filme foi dirigido por J. A. Bayona a partir do roteiro produzido por Patrick Ness.

[2] Utilizamos “psicanálise”, aqui, no sentido amplo, ou seja, envolvendo todas as abordagens psicanalíticas, desde a de Freud, passando por seus dissidentes mais ou menos famosos (Jung e Adler, por exemplo) até chegar nas escolas psicanalíticas posteriores (incluindo o chamado “freudo-marxismo”) e não apenas a de orientação freudiana.

[3] No caso desse filme, especialmente as de Erich Fromm, embora, secundariamente, também é possível estabelecer vínculos com a obra de Jung, como mostraremos adiante. Uma análise “freudiana” do filme seria muito problemática.

Uma Ponte para a Imaginação Infantil

Uma Ponte para a Imaginação Infantil

O filme “Ponte para Terabítia” não é excepcional e nem tem a força de “História sem Fim” ou, muito menos, “Momo e o Senhor do Tempo”, mas vai muito mais além de outra produções, como Coraline e o Mundo Secreto. Em Ponte para Terabítia, a fantasia e a imaginação não são condenadas e sim consideradas parte da realidade infantil, fuga da realidade e força para enfrentá-la simultaneamente, mostrando alguns dilemas que acometem crianças durante certa fase de sua vida. O mundo mágico tem ameaças, assim como o mundo real, e em ambos eles são enfrentados, mas o primeiro serve de “escola” para o segundo. Um filme mais simples e que tem como mérito buscar encontrar no mundo infantil os elementos para sua resistência ao mundo hostil com que se defrontam.

Ficha técnica:

Diretor: Gabor Csupo

Título: Ponte para Terabítia

País: EUA

Ano: 2007

AS HISTÓRIAS EM QUADRINHOS COMO FORMA DE ARTE

AS HISTÓRIAS EM QUADRINHOS COMO FORMA DE ARTE

Nildo Viana*

Resumo:

O presente artigo aborda as histórias em quadrinhos como forma de arte. A partir de uma concepção não-elitista de arte e de uma discussão teórico e conceitual sobre o significa da arte, entendida como expressão figurativa da realidade, o autor demonstra que as histórias em quadrinhos possuem o mesmo caráter que as demais produções artísticas, o que se revela em seu universo ficcional, bem como discute questões derivadas. A conclusão final é a de que as histórias em quadrinhos são uma forma de arte específica e que somente numa concepção elitista o seu caráter artístico seria questionado.

Palavras-chave: Arte, histórias em quadrinhos, forma de arte, universo ficcional, expressão figurativa da realidade.

Abstract:

This article discusses the comics as an art form. From a non-elitist conception of art and a theoretical and conceptual discussion about the meaning of art, understood as figurative expression of reality, the author demonstrates that the comics have the same character as other artistic productions, which reveals itself in its fictional universe, as well as discuss matters arising. The final conclusion is that comics are a specific form of art and that only an elitist conception its artistic character would be questioned.

Keywords: art, comics, art form, fictional universe, figurative expression of reality.

A arte é compreendida por muitos como algo “sublime”, como expressão da beleza, da criatividade, entre outras possibilidades interpretativas. As grandes obras de arte seriam produtos de gênios, como Mozart, Leonardo Da Vinci, Bertolt Brecht, Balzac, entre outros. Nesse sentido, o que é considerado “arte” é algo raro, distinto das capacidades comuns ou medianas da maioria dos indivíduos. Essa concepção revela um caráter elitista e problemático que passa a classificar como arte apenas algumas manifestações culturais, excluindo outras, seja por sua forma ou pelo seu conteúdo.

É isso que explica que o cinema e as histórias em quadrinhos foram consideradas, por muito tempo e isso ainda encontra defensores até hoje, como não sendo arte, bem como também elucida a desclassificação como arte de determinadas manifestações musicais (as músicas “bregas”, por exemplo), entre outros exemplos. O nosso objetivo aqui é justamente apresentar uma concepção distinta de arte e, por conseguinte, oposta a respeito do caráter das histórias em quadrinhos (e do cinema), defendendo a tese de que elas são uma forma de arte, o que nos leva a discutir o conceito de arte e forma de arte, entre outros aspectos, para demonstrar as razões pelas quais defendemos essa ideia.

Arte e Esfera Artística

O que é a arte? Essa é uma pergunta difícil de ser respondida, sendo que muitos não conseguiram encontrar uma resposta e alguns tentaram, com maior ou menor sucesso. Não apresentaremos as diversas concepções de arte existentes, pois isso não seria muito proveitoso. Apenas destacamos que as representações ilusórias sobre a arte, concebendo-a como algo “sublime”, “superior” ou como um mundo fechado em si mesmo, são problemáticas e elitistas. No fundo, revelam o fetichismo da arte já criticado pelo sociólogo Bourdieu (1996) e por outros (VIANA, 2007a).

A arte é uma produção humana e, portanto, é algo bastante comum, prosaico, um produto histórico e social. Não tem nada de sublime ou superior, podendo ser bastante pobre e inferior. Obviamente que a concepção elitista da arte reconhece como tal apenas as grandes obras e por isso afirmar que ela pode ser pobre e inferior pode parecer estranho. No entanto, mesmo as grandes obras podem ser bem “pequenas” e medíocres, pois sua grandiosidade não é algo dado e acima dos interesses, valores, concepções, daqueles que assim as avaliam.

A resolução desse problema só pode ocorrer através de uma definição do que é arte. Obviamente que podemos partir das grandes obras de arte, tal como um quadro de Picasso, uma música de Beethoven, uma peça de Moliére, para realizar tal definição. Contudo, porque tais obras seriam “grandes”? E por qual motivo um conto do Zé da Silva não poderia ser considerado “grande”? A própria ideia de “grandes obras” já é problemática em si e ao colocá-las como “grande” significa que existe o “pequeno” e que a diferença não é de substância e sim de forma, grau ou quantidade. Essas distinções revelam valores. Estes valores são ligados a uma concepção elitista de arte. São os valores dominantes, seja da esfera artística ou dos setores intelectualizados da sociedade. Estes valores reproduzem as relações sociais existentes e, portanto são manifestações axiológicas (VIANA, 2007b). Desta forma, a definição de arte deve englobar tanto o que se considera “grande” como o que se considera “pequeno”, tanto o bom quanto o ruim.

A arte é expressão figurativa da realidade (VIANA, 2007a), ou seja, uma criação fictícia de uma realidade paralela ao mundo realmente existente. Essa concepção de arte engloba tanto as grandes como as pequenas obras de arte, desde que expressem figurativamente a realidade. E essa realidade que é expressa nas obras de arte é a sociedade em seu conjunto, aspectos dela, ou a realidade dos sentimentos, desejos, valores, do indivíduo, mesmo sua intimidade e inconsciente, que a produz. Sendo assim, qualquer poesia, peça teatral, conto, música, pintura, entre outras manifestações artísticas, são obras de arte.

A diferença entre as diversas músicas, peças teatrais, obras literárias, entre outras manifestações artísticas, são entendidas não com uma divisão entre “arte” e “não arte” e sim entre arte de qualidade ou sem qualidade, sendo que isto remete a diversas outras questões, inclusive de valores (VIANA, 2007b). Nesse sentido, os livros de literatura de Paulo Coelho são obras de arte, da mesma forma que os livros de Lima Barreto, Kafka, Flaubert, entre milhares de outros, bem como as poesias de autodidatas, como as de Enes da Cunha Teles. O que pode distingui-las é a avaliação das mesmas, que são marcadas por valores, alguns supervalorando as formas, outros o conteúdo, outros integrandos ambos os elementos.

No fundo a recusa em considerar arte aquilo que não é produzido pelos especialistas na produção artística, os indivíduos da esfera artística, os artistas, é um primeiro equívoco a ser superado. A esfera artística, que segundo Marx e outros (MARX e ENGELS, 1986; VIANA, 2007a; BOURDIEU, 1996), surgiu na sociedade capitalista, graças à expansão da divisão social do trabalho, coloca uma oposição entre iniciados e leigos, que busca se afirmar através do monopólio da produção artística, o que é algo sem sentido ou com sentido apenas para os indivíduos desta esfera, de acordo com seus valores, interesses, concepções. Para produzir arte não precisa ser artista profissional, os artistas amadores produzem arte e muitas vezes de alta qualidade, enquanto que muitos profissionais produzem arte, muitas vezes, de baixa qualidade.

Outra diferença gerada pela constituição da esfera artística é expressa nas divisões internas, nas quais os que são hegemônicos buscam desqualificar os não hegemônicos, por um lado, e também pela hierarquia constituída no seu interior. Mas aqui nos interessa uma outra divisão no interior da esfera artística. Trata-se da divisão existente entre as subesferas, sendo que cada uma delas manifesta distintas formas de arte[1].

Assim, a esfera artística possui diversas subesferas, entre as quais a subesfera musical, teatral, literária, etc., que é expressa, na produção artística, pelas formas de arte (música, teatro, literatura, etc.) e, que, obviamente, também possuem subdivisões internas, algo comum na sociedade capitalista. Cada subesfera busca se autovalorar e colocar-se como acima das demais subesferas[2]. Esse processo de autovaloração é acompanhado pela desvaloração das demais formas de arte, que são a manifestação de outras subesferas[3].

Isso significa que a arte é algo comum e que qualquer ser humano é capaz de produzir, basta usar sua imaginação, sua criatividade. O resultado, a obra de arte concreta, pode ser de alta qualidade ou de baixa qualidade, mas isso depende de diversas determinações e a sua avaliação está ligada a determinados valores, sendo que o tecnicismo e formalismo são dominantes nos agentes da esfera artística, mas não em outros setores da população. Nesse sentido, ao entender que a essência da arte está em expressar de forma figurativa a realidade, não somente temos uma definição e delimitação, como também podemos distinguir as formas de arte, que realizam tal expressão de forma diferenciada e que, na sociedade capitalista, são produtos de indivíduos especializados de uma subesfera social.

Nesse sentido, todo produto cultural que realiza uma expressão figurativa da realidade é arte. A questão da qualidade é outra discussão e remete para uma avaliação das obras de arte em cada caso concreto e com base em determinadas concepções e valores. Não é nosso objetivo discutir a questão da qualidade das obras de arte aqui e em todas as formas de arte é possível encontrar diferenças qualitativas.

As histórias em quadrinhos como forma de arte

A partir dessa concepção de arte não há nenhuma dúvida que as histórias em quadrinhos são uma das formas de arte. As histórias em quadrinhos realizam uma expressão figurativa da realidade, usando os diversos recursos que possui, tal como as imagens, diálogos, balões, quadros, onomatopeias, etc., e criam um universo ficcional. Ou seja, tal como qualquer outra obra de arte, cria uma realidade paralela, ficcional, expressando figurativamente a realidade. A forma como faz isso a distingue de outras formas de arte, mas realizar tal expressão figurativa é algo que ela compartilha com todas as demais e a caracteriza como produção artística.

 Esses universos ficcionais podem ser mais simples ou mais complexos. A turma da Mônica, em sua versão infantil, é simples, enquanto que Tio Patinhas é mais complexo um pouco e os super-heróis da Marvel são ainda mais complexos e assim podemos observar diversas formas de manifestação de histórias em quadrinhos, desde as tiras de jornais até os álbuns de luxo, desde histórias curtas e infantis até complexas histórias envolvendo diversos personagens e exigindo uma reflexão para seu entendimento mais adequado. Uma tira de jornal com quatro quadros não se compara a um algum de luxo de duzentas páginas, pois a diferença não só quantitativa como também na extensão e complexidade do universo ficcional é mais que visível. Nesse processo, há diferenciações também por gênero, público-alvo, valores dos produtores, posições políticas, estilo, entre inúmeras outras. A diferença por gênero aponta para a existência de uma grande diversidade, como o da aventura, superaventura, humor, terror, etc. Existem histórias em quadrinhos para o público infantil, adulto, entre outros. Esses exemplos apenas mostram algumas das variedades na produção quadrinística.

O universo ficcional criado pelas histórias em quadrinhos possuem elementos comuns com outras formas de arte e, inclusive, existem adaptações e influências recíprocas. Em alguns casos existe maior dificuldade de adaptação, tal como os super-heróis das histórias em quadrinhos que em suas primeiras tentativas de adaptação cinematográfica deixaram muito a desejar pela dificuldade de produzir algo semelhante ao que era visível nas revistas em quadrinhos, o que só foi superado com o desenvolvimento tecnológico que permitiu reproduzir ambientes, cenas e ações com maior proximidade com a versão original. O universo ficcional das histórias em quadrinhos são produtos culturais como os demais e por ser uma expressão figurativa da realidade, é uma forma de manifestação artística.

Esses universos ficcionais são os mais variados e cada criador ou equipe de criação/reprodução criam uma realidade paralela, um outro mundo, ao lado do nosso mundo social, natural e concreto, que, no entanto, o reproduz. Ao ver o fantástico mundo dos super-heróis da Marvel Comics, com a existência não somente do planeta terra em sua face visível e que conhecemos, alterado com a inserção de seres superpoderosos que aqui passam a habitar (Capitão América, Homem-Aranha, Homem de Ferro, Demolidor, e inúmeros outros, sem esquecer os supervilões), mas milhares de outros mundos, como Asgard, do Poderoso Thor; Atlântida, o mundo submarino do príncipe Namor; o mundo subterrâneo do vilão O Toupeira; o Olimpo dos deuses gregos, diversos planetas e dimensões, incluindo o Planeta Vivo; ou mesmo o mundo microcósmico onde, por exemplo, o Incrível Hulk teve aventuras.

Esses exemplos mostram a complexidade e riqueza do chamado “universo Marvel”, mas é apenas um entre os diversos universos ficcionais produzidos nas histórias em quadrinhos. Essas realidades paralelas, por mais fantásticas que sejam, estão expressando a nova realidade, seja dos desejos, intenções, sentimentos, inconsciente, dos seres humanos que as produzem, seja da sociedade ou de aspectos dela, ou da natureza. As histórias em quadrinhos, como toda obra de arte, é uma expressão da realidade, que não a retrata, mas através da figuração a recria. Esse recriar é um processo característico de toda produção artística, manifestação da criatividade, onde se recria o mundo gerando outro mundo, através da figuração, da ficção. Esse processo de criação é recriação, no qual dois mundos se encontram, o real e o ficcional, sendo o primeiro gerador do segundo e este reprodutor do primeiro. São distintos e, ao mesmo tempo, iguais.

Vigostky (2014) afirma que a imaginação trabalha com a realidade para criar um mundo imaginário, pois ela é sua matéria-prima. Um indivíduo só pode imaginar um centauro por existirem seres humanos e cavalos e assim ele pode uni-los, em sua imaginação, os dois formando uma terceira imagem: o corpo de um cavalo com o pescoço e o rosto de um homem. O Hulk só foi criado por que existiu milhares de seres reais e outros seres fictícios anteriores (como Frankenstein), que inspiraram Stan Lee quando este o criou. O real, no entanto, não está presente apenas como matéria-prima e fonte de inspiração, pois também se manifesta sob outras formas no conjunto da produção ficcional. O Hulk expressa a realidade da preocupação com o ser humano num mundo científico-tecnológico, dominado pela ciência e sua possível desumanização, além de diversas outras coisas. Da mesma forma, o Capitão América só foi criado por existir os Estados Unidos, a bandeira deste país, a Segunda Guerra Mundial, a necessidade de heróis, entre outros aspectos da época de sua criação (VIANA, 2005), bem como os valores, sentimentos, concepções e representações dos envolvidos em sua criação (Joe Simon e Jack Kirby). A história dos super-heróis comprova justamente esse seu caráter intimamente ligado à realidade social na qual emergem (VIANA, 2011).

Essa forma de arte possui não somente características próprias que expressam a maneira como expressam a realidade figurativamente, como também, como produto social e histórico do capitalismo, também acaba sendo um produto do trabalho artístico especializado, criando a subesfera quadrinística. Ela também acaba criando uma hierarquia entre os produtores, os hegemônicos, bem como outros setores que vão se desenvolvendo. Tal como o cinema, a produção quadrinística tende a ser uma produção coletiva e marcada por uma divisão interna do trabalho. Contudo, diferentemente do cinema, é possível com muito mais facilidade a produção individual. Sem dúvida, as produções dominadas pelo capital editorial, as grandes revistas em quadrinhos de circulação internacional (e em grande parte as de circulação nacional) são produzidas por equipes e não por um indivíduo. O desenvolvimento capitalista dificulta a existência da produção individual e um autor de histórias em quadrinhos pode, numa evolução posterior, usar uma equipe e ter o seu nome como o grande produtor, apesar da produção ser coletiva, como é o caso de Maurício de Souza, no Brasil, e Al Capp, nos Estados Unidos[4]. Mas, tanto em um caso quanto em outro, trata-se de obras de arte, cuja qualidade varia, mas nem por isso deixa de ser algo artístico.

É preciso, no entanto, distinguir forma e conteúdo. O conteúdo das histórias em quadrinhos são expressões figurativas da realidade, cuja forma mantém uma unidade, que é o uso do desenho e diversos outros recursos derivados e complementares. No entanto, é possível separar esta forma do conteúdo. Assim, os quadrinhos, como forma, se separa das histórias, do conteúdo. É como ocorre no caso de propagandas e outros usos, não-ficcionais, dos mesmos recursos formais das histórias em quadrinhos. Isso também ocorre em outras formas de arte, como a música ou o cinema. Na música, os jingles de campanhas eleitorais não tem nada de ficcional, é mera propaganda. Da mesma forma, o documentário usa os recursos cinematográficos, mas não produz ficção.

Desta forma, quando utilizamos o termo “quadrinhos”, ele significa o uso dos recursos formais das histórias em quadrinhos sem a produção de uma expressão figurativa da realidade, não sendo, pois, obras de arte. Por isso é necessário distinguir quadrinhos e histórias em quadrinhos, sendo que os primeiros são cópias do segundo, mas apenas no nível formal, e o segundo é obra de arte, ou seja, unidade entre forma e conteúdo[5]. Existem também formas mistas, que usam também a ficção para se tornar mais atrativo ao público, mas podemos considerar como formas degeneradas de arte, pois o conteúdo está corrompido (e geralmente empobrecido) pela intenção de propaganda ou outra qualquer que vincula a interesses financeiros e políticos diretamente.

Assim, as histórias em quadrinhos são uma forma de arte que compartilha o elemento essencial de toda obra artística, ser uma expressão figurativa da realidade, e possui uma especificidade que se encontra na forma como realiza isso, através de um “enredo organizado de forma sequencial e utilizando diversos recursos, sendo que o desenho (imagens) é o aspecto formal fundamental e os demais são complementares” (VIANA, 2013, p. 46). Sem o enredo, que o caracteriza como forma específica de universo ficcional, não se trata de histórias em quadrinhos, podendo ser uma charge, quadrinhos (no sentido acima delimitado), caricatura, etc. É uma forma de arte como as demais e somente numa concepção elitista se poderia querer questionar seu caráter artístico ou então a partir de outras definições de arte, que podem ser tão problemáticas quando o elitismo defendido por outros.

Considerações Finais

Logo, ao contrário das concepções elitistas de arte, as histórias em quadrinhos não podem ser excluídas do mundo artístico. Obviamente que a competição entre as subesferas podem gerar concepções que irão considerá-las não-arte ou “arte inferior”, mas isto apenas expressa algumas das características da esfera artística, a sua subdivisão e competição interna.

As histórias em quadrinhos seriam uma forma de arte “inferior”? A resposta só pode ser negativa, pois os valores por detrás dessa concepção são evidentes. Sem dúvida, existem histórias em quadrinhos de má qualidade, assim como existem obras musicais, cinematográficas, literárias, etc. que padecem do mesmo mal. Contudo, existem histórias em quadrinhos de alta qualidade (e isso partindo de várias concepções de qualidade), algumas são excelentes no aspecto formal, outras em seu conteúdo (tanto que pode ter um caráter crítico quanto apenas por complexidade). O personagem Ferdinando, de Al Capp, por exemplo, demonstra uma qualidade em seu universo ficcional que pode ser percebido não só na construção dos personagens e complexidade das estórias (não de todas, obviamente), quanto na crítica social efetivada através das mesmas (VIANA, 2013). Os Super-Heróis da Image Comics demonstram traços que formalmente são muito superiores às de outras produções, em que pese em seu conteúdo deixe a desejar em comparação com a Marvel ou a DC Comics.

Em síntese, as histórias em quadrinhos são uma forma de arte e possui sua especificidade e ao mesmo tempo compartilha o caráter artístico com as demais formas artísticas, não tendo nada de inferior. Isso não significa que as pessoas devam, necessariamente, gostar e admirar as histórias em quadrinhos, assim como qualquer forma de arte, pois considerá-las forma de arte não significa cair no fetichismo da arte, são produtos culturais, históricos, sociais, cuja valoração ou desvaloração, o gosto, as preferências, não tem nada de natural ou imanente.

As histórias em quadrinhos podem ser de alta ou baixa qualidade, pode ser um produto que contribui com a emancipação humana ou para a reprodução de um mundo desumano. Isso não é algo da essência dos quadrinhos e sim expressão de suas várias formas de manifestação concreta e por isso somente analisando casos concretos é que se pode fazer tal avaliação. Independente da qualidade, as histórias em quadrinhos são uma forma de arte, assim com a pior música não deixa de ser música e, portanto, obra de arte.

Referências

BOTTOMORE, Tom. Introdução à Sociologia. 3^a edição, Rio de Janeiro, Zahar, 1970.

BOURDIEU, Pierre. As Regras da Arte. São Paulo, Companhia das Letras, 1996.

DELLA VOLPE, Galvano. As Linguagens Artísticas. In: PEREIRA, Wilcon (org.). Della Volpe. Col. Grandes Cientistas Sociais. São Paulo: Ática, 1980.

MARX, Karl & ENGELS, Friedrich. Sobre Literatura e Arte. 4^a edição, São Paulo, Global, 1986.

VIANA, Nildo. A Esfera Artística. Marx, Weber, Bourdieu e a Sociologia da Arte. Porto Alegre: Zouk, 2007a.

VIANA, Nildo. Breve História dos Super-Heróis. In: REBLIN, Iuri e VIANA, Nildo (orgs.). Super-Heróis, Cultura e Sociedade. Aproximações Multidisciplinares Sobre o Mundo dos Quadrinhos. São Paulo: Ideias e Letras, 2011.

VIANA, Nildo. Heróis e Super-Heróis no Mundo dos Quadrinhos. Rio de Janeiro: Achiamé, 205.

VIANA, Nildo. Os Valores na sociedade moderna. Brasília: Thesaurus, 2007b.

VIANA, Nildo. Quadrinhos e Crítica Social. O Universo Ficcional de Ferdinando. Rio de Janeiro: Azougue, 2013.

VIANA, Nildo. Sobre as Ciências Sociais. Estudos – Revista da Universidade Católica de Goiás. Vol. 27, n^o 04, out./dez.2000.

VIGOTSKY, Lev. Imaginação e Arte na Infância. Rio de Janeiro: Ciência Moderna, 2014.

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* Sociólogo e filósofo; Professor da Faculdade de Ciências Sociais e Programa de Pós-Graduação em Sociologia da Universidade Federal de Goiás; Doutor em Sociologia pela Universidade de Brasília; Pós-Doutorando em Saúde Coletiva pela Universidade de São Paulo.

[1] Essa divisão é expressa por Galvano Della Volpe (1980) como “linguagens artísticas”. Contudo, a concepção de que existem diversas “linguagens artísticas” acaba sendo ideológica, no sentido de que cai num formalismo que se autonomiza, criando um fetichismo que inverte a realidade. A ideia de formas de arte mantém a percepção da unidade, são formas de algo concreto, que possuem sua especificidade e ao mesmo tempo elementos que perpassam todas elas e que não possuem autonomia absoluta ou uma lógica própria imanente e a diferenciação ocorre dentro de uma unidade. Isso vale tanto para os produtos culturais quanto para as relações sociais entre aqueles que realizam sua produção, isto é, tanto para a subesfera quanto para a forma de arte.

[2] Aqui, quando colocamos “a esfera” ou “a subesfera”, não estamos caindo numa concepção fetichista e sim colocando que os indivíduos reais e concretos, que agem e produzem representações e concepções, é que realizam isso, segundo a perspectiva do grupo e posição de que partem, não existindo nenhuma entidade abstrata e acima dos seres humanos de carne e osso.

[3] O mesmo ocorre no caso da esfera científica e isso é amplamente reconhecido, pois as subesferas geram valores, interesses, etc. no interior de uma sociedade competitiva e é por isso que há uma disputa entre as subesferas científicas e que cada uma busca ser considerada a mais importante e superior às demais, gerando inclusive os determinismos e “imperialismo”, tal como a sociologia, por exemplo, é acusada (BOTTOMORE, 1970; VIANA, 2000).

[4] Al Capp iniciou sua carreira como colaborador, sem receber os créditos, de outro quadrinista (Ham Fischer, criador de Joe Paloka) e o acusou de usá-lo como “desenhista-fantasma” (o que depois gerou polêmica, falsificação e suicídio de Fischer). Depois iniciou sua carreira autônoma e após alguns anos e sucesso, passou a ter trabalhos produzidos coletivamente e foi acusado também de usar desenhistas-fantasma (VIANA, 2013).

[5] Essa distinção passou desapercebida ao escrever o livro “Quadrinhos e Crítica Social” (VIANA, 2013), cujo título correto seria: Histórias em Quadrinhos e Crítica Social, o que será feito em futuras edições.

Prefácio ao livro "Quadrinhos e Crítica Social - O Universo Ficcional de Ferdinando"

Prefácio:

Para uma sociologia das histórias em quadrinhos

Jorge Larrosa afirmou certa vez que a experiência etimologicamente refere-se a “algo que nos acontece”. A experiência não teria a ver com o excesso de informação, opinião, trabalho e falta de tempo que pincelam as características da sociedade contemporânea. Estes seriam os fatores que nos impedem de termos experiências hoje. A experiência (derivado do latim experiri) é um encontro com algo que se prova e que envolve travessia e perigo. Segundo Larrosa, a melhor alusão ao sujeito da experiência seria o pirata: “O sujeito da experiência tem algo desse ser fascinante que se expõe atravessando um espaço indeterminado e perigoso, pondo-se nele à prova e buscando nele sua oportunidade, sua ocasião”.[1] A experiência teria a ver com exposição, com um acontecimento que nos sucede e se apodera de nós, que nos “põe para fora”, nos interpela e nos transforma. Os quadrinhos aconteceram na vida do Nildo como acontecem na vida de muitos leitores aficionados mundo a fora. E como um pirata, Nildo pôs-se a atravessar os fascínios dessa produção artístico-cultural, desbravando suas narrativas e expondo-se aos perigos da sociologia e dos quadrinhos. E o resultado dessa experiência é esse livro riquíssimo que delineia os aspectos elementares de uma sociologia das histórias em quadrinhos a partir de uma abordagem da crítica social nas histórias de Ferdinando.

As experiências de Nildo com as histórias em quadrinhos compreendem longa data e sua preocupação com uma abordagem consistente e crítica dos quadrinhos não é recente; ela delonga de um passado disperso pelo tempo e por uma paixão de idas e vindas da banca de quadrinhos e de uma tentativa de conciliar o saber acadêmico e seu interesse cotidiano. Inúmeras publicações decorreram daí. E eu conheci o Nildo justamente por meio dessas publicações. Elas o tornaram meu primeiro referencial teórico na academia para abordar os quadrinhos enquanto objeto de estudo, inspirando-me em diferentes perspectivas: em primeiro lugar, de que os quadrinhos são “coisa séria” e, em segundo, que as mais diferentes análises das histórias em quadrinhos são possíveis de serem realizadas. Seu estudo sobre o inconsciente coletivo e a axiologia nas histórias em quadrinhos foi fundamental para que eu concluísse meu, então, trabalho de conclusão de curso. Mais de uma década depois desse meu contato inicial com as publicações do Nildo e após termos tido a oportunidade de nos conhecermos pessoalmente há uns dois anos atrás, participando lado a lado em uma mesa redonda sobre quadrinhos no Recife e lançando o livro Super-heróis, Cultura e Sociedade,[2] organizado em conjunto, a publicação de Quadrinhos e crítica social evidencia o quanto suas incursões lapidaram ainda mais suas reflexões e o quanto tal abordagem é urgente na sociedade plural, multifacetada e midiática em que vivemos.

Ao ler o livro, o leitor e a leitora terão a ciência de que as histórias em quadrinhos são produções sociais e, enquanto tais, elas estão sujeitas às artimanhas que envolvem toda e qualquer produção social artística na sociedade ocidental contemporânea. “As histórias em quadrinhos são produzidas socialmente e por isso só podem ser compreendidas adequadamente se inseridas na sociedade”, afirma o autor em seu primeiro capítulo; isto é, as histórias em quadrinhos são produções coletivas realizadas por um conjunto de indivíduos sujeitos à dinâmica editorial que congrega sob a mesma gestão interesses de mercado (o propósito dos quadrinhos é fazer tilintar os cofres das editoras e, para isso, atrair um público consumidor que garanta o retorno financeiro, com assinala o autor) valores, concepções e sentimentos dos artistas (que, mesmo singulares, também são produzidos socialmente) e a disputa do próprio nicho de mercado, entre outros. Perceber esses entrelaçamentos e essas tensões internas torna-se imprescindível para uma análise sociológica das histórias em quadrinhos.

Nos cinco capítulos que constituem Quadrinhos e crítica social, Nildo Viana divide o texto em dois grandes blocos. Nos dois primeiros capítulos, o autor apresenta as referências para uma análise sociológica possível das histórias em quadrinhos a partir da abordagem crítica, sua base teórica e metodológica: a leitura das histórias em quadrinhos enquanto produção social e o método dialético (muito próximo, diga-se de passagem, do método histórico-crítico utilizado em exegeses bíblicas). Nildo realiza uma verdadeira engenharia reversa tanto das histórias em quadrinhos como produto cultural quanto como obra de arte, esmiuçando todos os detalhes que compõem a narrativa a fim de que o pesquisador e a pesquisadora possam, por meio de seus instrumentos, alcançar a mensagem original da narrativa. Para tanto, ele se ocupa tanto com o contexto histórico e social das narrativas, com a época em que elas foram produzidas, quanto com o de seus autores. Esse movimento é realizado por Nildo, de forma exemplar e pormenorizada, em sua análise dos quadrinhos de Ferdinando de Al Capp nos três capítulos seguintes, sob a perspectiva da investigação da apresentação do tema da crítica social, o elemento fundamental de Ferdinando e da intencionalidade de Al Capp nas aventuras do personagem.

Sem dúvida, Quadrinhos e crítica social estabelece um novo patamar de reflexões e estudos sobre as histórias em quadrinhos no cenário nacional, quiçá, global, e dá abertura para novas questões atinentes aos estudos em quadrinhos. Uma dessas questões estaria atrelada ao fato de que, enquanto arte, as histórias em quadrinhos não são encerradas em si mesmas e, por mais que tenha havido intencionalidade e mensagem originais, elas dão abertura para outras leituras e perspectivas; isto é, não existe uma única mensagem “verdadeira” nas histórias em quadrinhos justamente por elas serem produções culturais. E como a cultura é uma teia de significados, mesmo tecida socialmente, as perspectivas tornam-se polifônicas, o que não significa cair num relativismo, mas na percepção da própria pluralidade que permeia a vida humana. A hermenêutica também nos ensina que uma obra de arte, um texto, uma imagem, um filme, uma vez produzidos, adquirem status no “mundo real” e deixam de pertencer ao autor. E o que significa isso nas histórias em quadrinhos?

Nessa direção, outra questão evocada pela proposta de Nildo remete aos usos que o público faz de determinada obra ou das informações que ela fornece ao público, como indicaria Michel de Certeau,[3] usos, por vezes, bem distintos da intencionalidade do artista, o que também é crucial na análise sociológica de um bem cultural. Há ainda outra questão que o livro evoca, esta extraída ou inspirada diretamente do método histórico-crítico da exegese: a atualização temática. O que aquela mensagem significa para o contexto atual? Afinal, uma história em quadrinhos pode ser lida e relida milhares de vezes e ser publicada e relançada no mercado em diferentes épocas. Assim, além da mensagem original (ou uma de suas intencionalidades mais próximas de seu autor ou contexto) torna-se interessante investigar a validade e a relevância ou o significado e a interpretação no e para o novo contexto.

Enfim, não cabe aqui se ocupar com essas questões que a obra de Nildo provoca, permite pensar e que exigem investigações futuras. Em todo o caso, um dos grandes méritos de Quadrinhos e crítica social é que provoca a pensar as histórias em quadrinhos em geral, e as narrativas de Ferdinando em particular, como um dos palcos onde a vida humana se dá e é apresentada e representada. A análise da obra de Ferdinando é um exercício de genialidade analítica que explicita as imbricações implícitas nas narrativas ambientadas na pitoresca cidade de Brejo Seco.

Não quero aqui adiantar as surpresas e as descobertas contidas no texto e na análise das histórias de Ferdinando com as quais você, leitor, leitora, se deparará ao percorrer as reflexões do autor, mas antes instigar a leitura desse marco nacional inicial que delineia os parâmetros de uma sociologia das histórias em quadrinhos. Enfim, é uma leitura obrigatória para qualquer pessoa que queira ir além de uma abordagem descritiva das histórias em quadrinhos e esmiuçar os entrelaçamentos que as constituem seja enquanto arte, mídia, seja enquanto produção social, estilo narrativo. Boa Leitura!

Iuri Andréas Reblin

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[1] LARROSA BONDÍA, Jorge. Notas sobre a experiência e o saber de experiência. Revista Brasileira de Educação, Rio de Janeiro, n. 19, p. 20-28, jan.-abr. 2002. Disponível em: <http://www.anped.org.br/rbe/rbedigital/RBDE19/RBDE19_04_JORGE_LARROSA_BONDIA.pdf>. Acesso em: 30 out. 2012.

[2] VIANA, Nildo; REBLIN, Iuri Andréas (Orgs.). Super-heróis, cultura e sociedade: aproximações multidisciplinares sobre o mundo dos quadrinhos. Aparecida: Idéias e Letras, 2011. 184p.

[3] CERTEAU, Michel de. A Invenção do Cotidiano. 1. Artes de Fazer. 12. ed. Petrópolis: Vozes, 1994. 351p.