O que é Música Brega?

O QUE É MÚSICA BREGA?

 

Nildo Viana

 

 

A definição e entendimento do que é música brega é difícil tendo em vista diversas concepções a respeito, embora a maioria sem maior fundamentação. Alguns confundem música brega com gênero musical, o que é um equívoco e uma classificação arbitrária. Alguns rotulam como “música brega” todas as músicas que não gostam, o que é um uso opinativo e sem fundamentação.

A palavra brega tem vários sentidos. Alguns contam uma história sobre o seu surgimento, que não teria a ver com o significado da palavra em Portugal (ação do toureiro durante a tourada, tendo sido importada da Espanha). Segundo uma das histórias da origem da palavra, ela teria surgido numa boate na região nordeste, na qual cantores considerados de má qualidade cantavam (Reginaldo Rossi, Waldick Soriano, etc.), que se chamava “Nóbrega”, mas o letreiro em néon queimou e apagou as duas primeiras letras, ficando apenas “brega”. Uma outra história conta que a palavra surgiu em Salvador, Bahia, numa rua em que ficavam várias casas de prostituição, e se chamava “Rua Padre Manuel da Nóbrega” e a ferrugem teria apagado o nome quase inteiro, sobrando apenas “brega”. Essas histórias são meras curiosidades, pois a origem do significado que vamos abordar é mais importante do que a origem da palavra em si.

O significado da palavra brega se consolidou através dos meios oligopolistas de comunicação, especialmente a Rede Globo de Televisão, durante os anos 1980. Os arquitetos dessa denominação foram intelectuais progressistas que tinham espaço no capital comunicacional. A consolidação se iniciou em 1984 quando o cantor Eduardo Dusek lançou seu LP Brega e Chique em 1984 e mais ainda em 1987, com o lançamento da novela Brega & Chique pela Rede Globo de Televisão. No fundo, a ideia já existia muito antes, bem como outra palavra nomeava o fenômeno: cafona. Aliás, nos anos 1970 a palavra cafona era bastante usada e novamente foi a Rede Globo a responsável pelo seu sucesso, especialmente através da novela chamada justamente “O Cafona”, que foi ao ar em 1971.

Abertura da Novela O Cafona:

A explicação desse processo remete ao contexto. Nos anos 1970, período da ditadura militar, havia uma forte censura, mas havia também uma forte resistência nos meios intelectualizados, o que jogava grande parte da intelectualidade e da juventude no bloco progressista. Os autores das telenovelas da Rede Globo eram, em sua maioria, intelectuais progressistas. E nos meios intelectuais havia toda uma crítica à cultura denominada “alienada” (um uso indevido do termo, ganhando o sentido de estar “fora da realidade”), e de mau gosto. Um elitismo era propagandeado pelo capital comunicacional, mas, ao mesmo tempo, uma certa criticidade aparecia simultaneamente. Basta ver as propagandas da época, que mostravam uma valoração do dinheiro (como em uma sobre cartão de crédito, uma novidade naquele momento que só era acessível à parte mais endinheirada das classes superiores), assim como as novelas não cansavam de apresentar mansões e iates, tal como se via nas novelas Selva de Pedra (1972) e Semideus (1973).

Esse processo, no âmbito musical (já que o “brega” e o seu antecessor, o “cafona”, não se referia apenas à música, mas também ao vestuário, decoração, etc.), se iniciou nos anos 1960, nos quais havia uma posição mais elitista, expressa pela Bossa Nova, que buscava produzir “música de qualidade”, enfrentando diversos gêneros musicais, alguns considerados de má qualidade, como o bolero e a seresta. O samba passa a ser mais refinado tecnicamente e sua união com o jazz e os novos temas (não mais o “barracão” e a vida da população mais pobre e negra, dos morros cariocas ou da periferia de outras grandes cidades) como a belezas naturais do país e do Rio de janeiro, a beleza feminina, etc. passavam a ser dominante nesse gênero. Porém, o regime militar deslocou parte dos representantes da Bossa Nova, como Edu Lobo, e outros para a “canção de protesto” e aí se consolida a MPB, música popular brasileira, através dos festivais musicais. Surge, também o tropicalismo. Por outro lado emerge uma nova música trivial e mercantil inspirada na música estrangeira, a Jovem Guarda. Assim, a partir, por um lado, da Bossa Nova e a valoração da técnica e, por outro, da “canção de protesto” e valoração da crítica social, se gerou uma posição de negação das músicas de técnicas simples e sem criticidade. Nesse contexto o capital comunicacional avançava na sociedade brasileira e a música trivial ganhava novos filões do mercado, tal como a Jovem Guarda e as músicas de sucesso popular da época (bolero, seresta, etc.). Se desenvolvia, nessa época, uma maior diversificação através do capital radiofônico e do capital televisivo (além dos festivais de MPB, e dos programas de auditório, entre outros, havia os programas específicos de bossanovistas, tropicalistas e da Jovem Guarda).

Assim, existia uma oposição, realizada por intelectuais elitistas e progressistas (com critérios diferenciados, pois para uns a distinção era fundamentalmente técnica e temática, enquanto que para outros era especialmente política e social). Nesse contexto, a MPB erudita da Bossa Nova convivia com a MPB semierudita da canção de protesto[1] e tropicalismo e ambas conviviam com a música considerada de má qualidade, que reunia um conjunto de músicas, gêneros, cantores e cantoras, como destaque para a Jovem Guarda. O tropicalismo, que tinha como destaques musicais Gilberto Gil e Caetano Veloso, emerge tentando reunir, o que se percebe pela ideia de “geleia geral”, esses extremos (Viana, 2009). Isso gerou polêmicas, especialmente em relação aos adeptos da canção de protesto e nacionalistas em geral. O tropicalismo, no entanto, apesar de abordar temáticas despolitizadas, como Baby, de Gal Costa (quando essa música foi cantada em um lugar público que reunia artistas, a reação negativa de Geraldo Vandré tinha sua razão de ser, afinal era a época do regime militar e a letra tratava de banalidades da vida cotidiana), também apresentava músicas com crítica social. No plano técnico, ao mesmo tempo que desagradava os nacionalistas por usar guitarra, também trazia elementos tradicionais da música brasileira[2]. O tropicalismo também pode ser considerado semierudito, ao lado da canção de protesto.

O que nos interessa aqui, no entanto, é a música considerada de má qualidade. Não havia uma palavra para nomeá-la até esse momento. Má qualidade, “alienada”, entre outros termos apareciam, mas não era consenso e nem tinham popularidade além de alguns setores dos meios intelectualizados. É apenas com o passar do tempo que a palavra “cafona” vai se estabelecendo e a novela da Rede Globo de mesmo nome consolidou. E isso mostra uma divisão de classes sociais. A juventude das classes superiores e os meios intelectualizados ouviam música clássica, bossa nova, tropicalismo, canção de protesto, rock and roll. Os indivíduos das classes inferiores, embora alguns ouvissem parte dessas músicas, ouviam, além disso, samba, bolero, música caipira, baião, rock, etc. Porém, alguns gêneros nacionais não recebiam as mesmas críticas que outros. Para alguns dos meios intelectualizados, o baião e o samba, por exemplo, não entravam no rótulo de música ruim, embora, para muitos, também não fizessem parte da música de alta qualidade.

Mas o que era a “música cafona”? A música cafona era qualquer música considerada de má qualidade da época. Porém, essa denominação se estabeleceu nos anos 1970, momento em que houve uma mutação musical na sociedade brasileira. Com a MPB consolidada via capital radiofônico e televisivo, a divisão musical dos anos 1960 deixou de existir. A bossa nova praticamente desapareceu, o tropicalismo teve uma curta duração, a canção de protesto se confundiu com as músicas gerais de crítica ao regime militar e deixou de existir como tendência musical. Assim, a MPB acabou concretizando a ideia de “geleia geral”. Mas isso no seu setor de qualidade superior. Ao lado disso, o capital fonográfico investia em novos produtos musicais. A música trivial ganha novas formas, com os herdeiros da Jovem Guarda e dos gêneros marcadamente românticos, como o bolero e a seresta. Assim, o rock trivial, simplificado e infantilizado da Jovem Guarda, tal como se via em músicas como “Calhambeque”, “Splish Splash”, “Pega Ladrão”, etc. perdeu espaço, mas os seus representantes continuaram e representaram uma das mais fortes tendência da “música cafona” (mais tarde denominada “brega”). Sérgio Reis abandona o rock trivial e adere gênero da música sertaneja[3], fazendo grande sucesso com “O Menino da Gaita” e “Menino da Porteira”, entre outros. Os demais aderem a um romantismo sentimentalista ou um subproduto do rock trivial, ou uma mistura de ambos, tal como Ronnie Von, Jerry Adriani, Wanderléa, Vanusa.

Sérgio Reis: coração de papel: 

Sérgio reis: Menino da porteira: 

Roberto Carlos: "Pega ladrão" (humor insosso) 

Além da vertente oriunda da Jovem Guarda, emerge os herdeiros do bolero e da seresta, bem como os que já emergiam no interior do novo clima musical. Esse último foi o caso de Amado Batista, Odair José, Fernando Mendes, Ângelo Máximo e diversos outros. Os herdeiros da música trivial dos anos 1960 e anteriores também continuavam e se adaptavam aos novos tempos, tais como Agnaldo Timóteo e Altemar Dutra[4]. Uma outra vertente era a do que poderíamos denominar “brega chique”[5], que eram músicas com aceitação relativa nos meios intelectualizados e classes superiores, tal como foi o caso de Roberto Carlos, Wando e outros. A música brega chique possui, em alguns casos, elementos musicalmente mais elaborados do que o brega comum da época. A transformação da música caipira em música sertaneja abre um novo filão de música brega, que ainda mantém relação com o mundo rural, mas que se perder com a urbanização mais geral e intensa a partir dos anos 1980, especialmente com a emergência de duplas como Leandro e Leonardo, Chitãozinho e Chororó, Christian e Ralph, entre diversas outras. Trata-se, nesse caso, de um gênero brega. A partir dos anos 1980, além de uma nova onda de cantores bregas, surgem mais gêneros bregas (pagode[6], axé, etc.), de acordo com a necessidade do capital fonográfico de criar modismos musicais passageiros. Alguns cantores mais antigos se renovam para se adequar ao novo momento musical, como foi o caso de Cauby Peixoto, como se vê até na sua mudança de vestuário, e outros.

Isso tudo quer dizer que a música brega não é homogênea e possui diversas variedades e divisões. Porém, é preciso entender o que significa música brega e depois entender suas variações. A música brega não é um gênero musical, como alguns equivocadamente acreditam (Souza, 2009). Um gênero pressupõe seguir regras fixas e específicas que o caracterizam, tal como o rock, o jazz, o samba. A música brega, inclusive pela própria origem da palavra, não está tratando de gênero musical e sim de um conjunto de músicas e gêneros musicais considerados de baixa qualidade. No fundo, é uma distinção de classe social. Quem produz música brega, em sua maioria (e não em sua totalidade) é oriundo das classes inferiores, com bagagem cultural mais limitada, bem como, geralmente, formação musical mais precária. Quem ouve música brega é, em sua maioria, pessoas das classes inferiores. Porém, a sua origem é nos estratos inferiores das classes inferiores. E por isso se destoa de outros estratos, que, inclusive, encontra uma parte que não simpatiza com tais músicas. Não é à toa que Amado Batista era chamado do “rei das empregadas domésticas”. Aliás, Eduardo Dusek expressava isso em uma de suas músicas (Maldito Dinheiro):

Eu era lixeiro, você empregada

A gente se amava e se encontrava

Na mesma calçada

 

Ouvindo pelo rádio

Uma brega, de Amado Batista,

Eu me lembrei, já meio atrasado,

da hora do dentista

 Eduardo Dusek: Maldito Dinheiro

Essa vinculação de classe social tem a ver com o processo de proximidade temática e vida cotidiana da população mais pobre. Porém, através de uma versão empobrecida e exagerada. Por isso muitos se equivocam em confundir música brega com música romântica. O romantismo sempre foi um dos temas fundamentais da música popular, independentemente do gênero musical ou da qualidade técnica. Assim, no rock, Elvis Presley e diversos outros fizeram diversas músicas românticas. Alguns roqueiros fizeram músicas românticas de alta qualidade, como se pode ver em “Desculpe o Auê”, de Rita Lee, “Certas Coisas”, de Lulu Santos, entre diversos outros exemplos. Mas não apenas no Rock, pois a maioria das músicas semieruditas brasileiras são românticas, tal como se vê em cantores como Tim Maia, Zizi Possi e diversos outros. Os eruditos, como os bossanovistas, mesmo que de forma discreta, também produziram músicas românticas. Posteriormente, nos anos 1980, Tom Jobim faz sucesso com tema de novela Luiza. Porém, a música romântica aparece em todos os gêneros. Claro que “música romântica” não é um gênero e sim uma classificação musical por temática. Qualquer tema pode ser expresso em música de alta ou de baixa qualidade (tanto no plano formal quanto no conteúdo), com maior ou menor criatividade, etc.

Rita Lee: Desculpe o Auê

Lulu Santos: Certas Coisas

Tim Maia: Gostava Tanto de Você

 

Zizi Possi: Perigo

Tom Jobim: Luiza

A música brega é predominantemente romântica, mas não unicamente, como alguns dizem[7]. Em primeiro lugar, é preciso entender que o romantismo das músicas bregas é sentimentalista. O romantismo sentimentalista além de exagerado, é simplório. Ele se encontra presente em músicas sertanejas e outras versões bregas, sendo, muitas vezes, apelativo. Esse é o caso de músicas como “Cadeira de Rodas”, de Fernando Mendes, ou “No Hospital”, de Amado Batista. No caso da música sertaneja, o caráter simplório das letras, é o que predomina, tal como em “Pense em Mim”, de Leandro e Leonardo.

Fernando Mendes: Cadeira de rodas:

Amado Batista: No Hospital: 

Leandro e Leonardo: Pense em mim

Porém, a música brega não se limita ao romantismo sentimentalista. Temas gerais aparece, inclusive alguns bem ridículos. O cantor brega Gilliard ficou conhecido por suas músicas românticas, mas também lançou “Festa dos Insetos”, no qual tematiza o incômodo provocado pela “pulga” e o “percevejo”. Gretchen e suas músicas bregas dificilmente poderiam ser entendidas como “românticas”, bem como as músicas de Genival Lacerda. O humorismo simplório, ao nível de Os Trapalhões, é outro filão temático da música brega. Genival Lacerda é um bom exemplo disso, ao lado de Sérgio Mallandro e outros. Porém, a religião, como se vê no cantor de músicas românticas, Antonio Marcos, que gravou O Homem de Nazareth, e diversos outros temas também são trabalhados pelos cantores bregas. O humor insosso que apresenta a sexualidade através do uso do duplo sentido também é comum, tal como se vê em É o Tchan e semelhantes. Assim, embora tenha uma temática predominante, não é isso que define a música brega. Nem toda música romântica é brega, e nem toda música brega é romântica.

Gilliard: Aquela nuvem:

Gilliard: Festa dos Insetos

 

Genival Lacerda: Vários músicas de humor insosso

Gretchen: Brega dançante

Sérgio Mallandro: Vem fazer Glu Glu

Antonio Marcos: O Homem de Nazaré 

É o Tchan: Pau que nasce torto

Se não é a temática que define a música brega, o romantismo sentimentalista, então o que a caracteriza? A música brega é a música trivial que emerge a partir do capital comunicacional nos anos 1970 e vai ganhando novas formas e contornos desde então. A data de nascimento do brega coincide não apenas com o uso do termo “cafona”, depois substituído por “brega”, mas por uma nova fase do capital comunicacional e nova fase do capitalismo mundial e brasileiro. Nos anos 1960, especialmente no seu final, após o Movimento Hippie, a contracultura, a chamada “Revolução Sexual”, a radicalização do movimento operário e alguns movimentos sociais, especialmente o estudantil, houve uma liberalização e a moral conservadora passou a conviver com um novo moralismo, de orientação progressista, que foi, após a derrota do Maio de 1968, assimilado pela burguesia e pelo capital comunicacional. Assim, há uma mudança cultural e nos costumes, permitindo mais amplamente tematizar sexualidade e outras questões que apareciam de forma mais restrita e recatada. Por outro lado, o capital comunicacional ampliou suas estratégias e aprendeu com o sucesso de Elvis Presley, The Beatles e do rock em geral (cujo público-alvo era a juventude), passando a gerar produtos culturais específicos para as classes inferiores e abrir espaço para todos que gerassem consumo de mercadorias e mercancias. Roberto Carlos era para ser a versão brasileira de Elvis Presley, para ficar em apenas um exemplo.

Roberto Carlos: ídolo fabricado.

A “música ligeira”, para utilizar termo de Adorno (1983)[8], ganha novos contornos. Sem dúvida, antes desse período a mercantilização da música produzia já músicas de qualidade inferior, mas ainda dentro de limites e regras formais, que simplesmente deixam de existir após esse período. E isso – bem como o sucesso relativo de público – reacende o elitismo de alguns, tal como apontamos anteriormente. Assim, o setor hegemônico da produção musical (bossanovistas e outros), o setor heterodoxo (tropicalistas e outros), o setor engajado (canção de protesto e outros) conviviam com os amadores e venais. São destes dois últimos grupos que se recrutaram a maior parte dos bregas. Em síntese, a mutação cultural que ocorreu a partir dos anos 1970, derivada das lutas de classes, explica o nascimento da música brega e essa é um aprofundamento da música trivial (“ligeira”) que lhe antecedeu, ampliando sua superficialidade, pasteurização e perda de criatividade. A música brega é a música trivial em seu estado putrefato, embora com algumas variações que fogem um pouco de situação tão deplorável.

Ela se caracteriza por sua má qualidade, que se revela em sua musicalidade restrita, simples e repetitiva, bem como por letras simples permeadas de clichês e repetições. As vozes e interpretações não são homogêneas e harmônicas (existem variações, alguns até que fazem interpretações melhores do que a média, como Sérgio Reis que coloca emocionalidade em Menino da Gaita, assim como Milionário e José Rico em Solidão, mas a maioria fica num nível bem inferior, tendo alguns extremamente desafinados). Há uma forma de cantar – na verdade, mais de uma – que é mais perceptível na música sertaneja, mas é visível em outras formas de música brega, como nos derivados da Jovem Guarda, na forma seresteira de outros. A originalidade e criatividade são restritas, sendo que um relativo sucesso gera milhares de cópias e imitações. É uma música comercial, na qual a qualidade e o caráter artístico são coisas secundárias ou são desconsideradas. É por isso que transparece, em grande parte dos casos, uma bagagem musical restrita dos seus produtores (existem exceções, inclusive por parte de alguns oportunistas que mesmo possuindo uma bagagem cultural mais elevada e tendo potencial de fazer música melhor, optam pelo brega por saber que é mais fácil e é um filão que permite ganhar dinheiro). No fundo, é música produzida por intelectuais venais[9], com alguns sendo originalmente amadores, cujo compromisso principal é com o dinheiro e o compromisso artístico, criativo, político, social, algo secundário, quando existe.

Milionário e José Rico: Solidão: 

Sérgio Reis: Menino da Gaita

Assim, um cantor ou música brega reúne um conjunto de características que remetem para a melodia, arranjo, entre outros aspectos técnicos, mas também interpretação, voz, etc. até chegar ao conteúdo das letras e mensagens, que são pobres, muitas sendo de um profundo mau gosto, apelativas, ridículas. Sem dúvida, existem exceções. Um cantor brega pode fazer uma música que é diferente e melhor do que a média de sua produção ou da média das produções bregas, bem como existem alguns bregas que ficam acima da média na sua produção em geral. O contrário também é verdadeiro, pois tem cantor/compositor erudito ou semierudito[10] que pode fazer música brega, ou, ainda, elevar um cantor brega a um nível superior. Lulu Santos, por exemplo, fez música (em coautoria com um dos grandes compositores da MPB, Nélson Motta) para Sérgio Mallandro, Tric Tric, e se rebaixou ao nível da música brega, com letra simplória e humor insosso. Também compôs (novamente com Nélson Motta) Sereia, para Fafá de Belém, elevando o nível do repertório dessa cantora. Raul Seixas também se aproximou do brega em Tu és o MDC da Minha Vida e outras músicas compostas por ele e gravadas por renomados cantores bregas (tal como “Doce, doce, amor”, de Jerry Adriani).

Sérgio Mallando: tric tric 

Fafá de Belém: Sereia: 

Raul Seixas e a música brega: 

A música brega não é homogênea. Além dela mudar historicamente, ela tem divisões e varia em suas origens e processos de mutação, bem como em alguns casos há mesclas de música brega e música não brega, tal como alguns sambistas que se aproximavam do brega. Por outro lado, o rock trivial também se aproxima do brega, como é o caso de Jota Quest e outras bandas da mesma época. É possível distinguir entre o brega original de Amado Batista, Odair José e outros; o brega chique do Roberto Carlos, Wando e outros; os ultrabregas, que são aqueles que assumem a breguice e não temem o ridículo, como Falcão, Reginaldo Rossi e outros[11]; os bregas dançantes, como Gretchen, Sidney Magal e outros; o brega sertanejo das duplas Zezé de Camargo e Luciano, Leandro e Leonardo e inúmeras outras; o brega passadista de Cauby Peixoto, Agnaldo Timóteo, Altemar Dutra, Nélson Ned, Nélson Goncalves e outros; e a lista seria enorme chegando até as versões mais recentes, como o sertanejo universitário, o “funk” brasileiro e o “tecnobrega”, além das misturas e formas mais individualizadas, como se vê na cantora Anitta.

Existem também aqueles que ficam na “fronteira” entre o brega e a música de melhor qualidade. É o caso do rock trivial pós-1970, pois, por pior que seja, por causa do gênero, não consegue ser totalmente brega, sendo que alguns poderiam ser chamados de semibrega, embora haja exceções, como os Mamonas Assassinas, que conseguiram ser bregas por completo, mas realizaram um amálgama do rock com gêneros, estilos e outros aspectos do brega e outras manifestações musicais (e sua aproximação ao brega é também extramusical e perceptível em seu vestuário, por exemplo). Inclusive existem algumas músicas bregas que são regravadas por eruditos ou semieruditos e assim conseguem ser elevadas a um patamar superior, pois a nova interpretação, arranjo, etc., melhoram sua qualidade. Uma comparação entre a versão original de Márcio Greyck e a regravação de Bárbara Eugênia de É Impossível Acreditar que Perdi Você mostra isso. A letra é a mesma, embora não possua grande riqueza criativa, mas a nova versão a melhora. Existem algumas letras de música brega, no entanto, que são inadaptáveis, de tão ruins que são. O inverso também ocorre e a qualidade pode ser diminuída drasticamente, tal como se pode ver na versão de Cartaz, de Raimundo Fagner, feita pela dupla Jorge e Mateus. Existe, nesse caso, uma dificuldade de adaptação também, pois algumas letras são muitos extensas e complexas, dificultando a criação de uma "versão brega" da mesma.

Márcio Greyck: É impossível acreditar que perdi você:

 

Bárbara Eugênia: É impossível acreditar que perdi você:

 Jorge e Mateus: Cartaz

Raimundo Fagner: Cartaz

É preciso, no entanto, deixar claro que existe uma diferença entre a música de origem nas classes inferiores em geral e a música brega. As músicas folclóricas e as músicas populares derivadas delas, tais como frevo, samba, baião, a música caipira, etc., são produzidas por indivíduos das classes inferiores e possuem qualidade superior às das músicas bregas, embora produzidas em condições muito mais adversas. A questão é que a capacidade criativa existe nas classes inferiores, apesar dos recursos tecnológicos, financeiros e outros serem escassos. A sua adaptação através do capital comunicacional tende a afastá-las de suas raízes e alterar sua forma, em alguns casos piorando, em outros, melhorando. O seu vínculo autêntico com a realidade social torna sua música também mais autêntica e sem a adulteração realizada pela música brega com sua submissão ao capital fonográfico. A adulteração da música caipira, transformada em sertaneja, mostra isso. A música caipira narrava a vida dos moradores do campo, o vínculo com a natureza, por exemplo.

Música caipira: 

O Frevo

Sem dúvida, muito do que é rotulado de “brega” não se baseia em uma análise da produção musical em si e sim um processo de rotulação baseado apenas no gosto musical. Existem também alguns que não são bregas, mas ao produzirem muitas músicas românticas acabam sendo assim rotulados. A música brega é a música trivial elevada a um alto grau de mercantilização e de má qualidade. Para identificar uma música ou cantor/a (ou grupo musical) brega é preciso analisar o seu conjunto e não apenas um aspecto isolado. Existem cantores que são bons compositores, fazem música tecnicamente bem elaborada, mas não são bons intérpretes, o que não faz deles representantes do “brega”; outros focalizam mais a temática romântica, mas sua interpretação e outros aspectos musicais os salvam de tal classificação. Obviamente que aqui descartamos aqueles que simplesmente denominam brega o que não gostam, pois aí o critério é o gosto pessoal, não tendo nada a ver com a música em si ou com análise musical. Por exemplo, a música folclórica é melhor do que a música brega, mas quem não tem vínculos com as suas origens podem não gostar, assim como tem pessoas que não gostam de Bossa Nova, Jazz, Rock, Samba, e nem por isso eles se tornam “bregas”. Claro que, por detrás disso, há muita irracionalidade e por isso a reprodução desse discurso tende a continuar. Somente quem não entende absolutamente nada de música[12] poderia, por exemplo, dizer que Guilherme Arantes é “brega”, entre diversos outros absurdos que são ditos por várias pessoas. Alguns álbuns de coleção de músicas bregas incluem cantores como Raimundo Fagner, Alceu Valença e outros junto com famosos bregas, o que é sem sentido (pode ter o sentido financeiro, pois o lucro é o que move as gravadoras).

O Rock trivial de Jota Quest: "Só hoje"

O problema da música brega é, além de sua qualidade musical baixa, a sua contradição com o processo de humanização e civilizatório. Sem dúvida, a circunscrição burguesa e outros elementos da cultura da classe burguesa (formalismo, tecnicismo) e sua busca por distinção são produtos do elitismo. Mas não é possível jogar fora a criança junto com a água suja da bacia. Se, no âmbito musical, a Bossa Nova é elitista e evasiva, o seu refinamento técnico não é problema. A oposição do luxo e do lixo não faz o último se tornar bom pelo fato do primeiro surgir da burguesia e suas classes auxiliares. A música brega não incentiva o desenvolvimento intelectual e sentimental, não auxilia na humanização, não gera informação relevante, não desperta curiosidade, não traz o novo, não politiza. Ela promove evasão e despolitização, transforma a arte em mero entretenimento descompromissado, estando na fronteira entre o artístico e o não-artístico. 

Claro que muitos intelectuais saem em defesa desses produtos culturais. Isso é o caso dos intelectuais populistas. Esses não querem que a consciência e a maioria da população alcance um nível mais elevado de humanização, politização, desenvolvimento intelectual e sentimental. Por isso, afirmam que esses elementos são oriundos da própria população e por isso é “popular” e “é igual a qualquer outra música”. Esse tipo de posicionamento não só coincide com os interesses do capital comunicacional e dos políticos profissionais, como contribui com a reprodução da desumanização. O discurso relativista também contribui com esse posicionamento. O relativismo é a forma mais “democrática” de legitimar a dominação e a miséria cultural reinante no capitalismo contemporâneo. O subjetivismo em todas as suas formas colabora com isso e hoje, “um par de botas é igual a Shakespeare” (Finkielkraut, 1988). Dizer que a música brega não é “inferior” e não se diferencia do rock, do samba, do frevo e de outras manifestações musicais de boa qualidade é o mesmo que dizer que um filme como Debi e Lóide ou os filmes pornográficos são “tão bons” quanto O Fantasma da Liberdade; 2001, Uma Odisseia no Espaço; O Crepúsculo dos Deuses; Vinhas da Ira; A Nós a Liberdade, por exemplo. 

Existem os que justificam as músicas bregas afirmando que elas questionam e subvertem a ordem estabelecida. Esse argumento não se sustenta, pois mesmo que a música brega (e a breguice em geral) seja diferente do formalismo, discrição e outros elementos do estilo burguês de vida, isso não tem nada de subversivo. A razão disso é relativamente simples: é apenas uma produção musical diferente do gosto de uma classe social e não uma crítica ou recusa da sociabilidade e relações sociais da sociedade capitalista. Se os burgueses gostam de golfe, isso não faz ser subversivo gostar de futebol, que foi tão mercantilizado e se tornou tão evasivo que tem a função, para a maioria da população, de reprodução do capitalismo. Desagradar os indivíduos burgueses em seu gosto e estilo não tem nada de contestador. A recusa do formalismo, quando cai no seu oposto, a recusa da forma, é tão nonsense quanto ela. A música brega não efetiva uma real crítica ao capitalismo e sim apresenta um estilo de vida diferente do estilo da classe burguesa. Toda crítica deve ter um objetivo ao invés de ser apenas “crítica pela crítica”. Nesse sentido, é importante compreender que a crítica deve ser acompanhada por um projeto de transformação e que ela deve, por conseguinte, ser totalizante. Não basta questionar o estilo de vida burguês e suas imitações nas classes auxiliares da burguesia, é necessário questionar o estilo de vida de todas as classes sociais produzidas pela sociedade capitalista e todos os gostos, valores e estilos que reproduzem a sociabilidade burguesa e que continuam o processo de competição e supervaloração da riqueza e do poder. A suposta “contestação brega” nada contesta. Porém, o que existe não é uma contestação de estilo de vida burguês por parte da música brega (e suas outras manifestações, tal como no vestuário, hábitos linguísticos, etc.), e sim um estilo de vida diferente, em parte derivado da pobreza material e da pobreza cultural, reforçada pelo capital comunicacional que oferece lixo para parte da população por ser vantajoso financeira e politicamente. Para a burguesia, o luxo, para as classes inferiores, o lixo. Silvio Santos, um burguês vinculado ao capital comunicacional, ao ser entrevistado, disse que não assistia televisão (e, por conseguinte, a programação de sua própria Rede de TV), pois preferia assistir a Netflix. A música brega, no máximo, é uma nova forma de competição que quer valorar o lixo para se igualar ao luxo e não para superar ambos. Da mesma forma, algumas interpretações idiopáticas que visam elevar tais músicas apenas querem embelezar a fealdade, tal como aqueles que dizem que a música de Odair José, Uma Vida Só (Pare de Tomar a Pílula), repassa crítica social, o que é simplesmente risível. Isso não passa do velho hábito de querer justificar o injustificável.

Uma parte dos intelectuais defendem a música brega por serem os seus equivalentes em outras áreas culturais; outros por razões políticas e alguns por puro oportunismo, além daqueles que acabam reproduzindo as concepções hegemônicas e subjetivistas acriticamente. Há também o caso daqueles que passam a gostar de tais músicas e assim saem em sua defesa e desta forma justificam o seu mau gosto e seu caráter volúvel e subserviência aos ditames do capital comunicacional[13].

Para aqueles que gostam de música brega, ou uma ou outra manifestação dela ou cantor/a específico, é preciso entender que a formação do gosto musical (Viana, 2014) é complexa e a consciência crítica dos próprios gostos, valores e sentimentos é um elemento importante para o desenvolvimento pessoal. Muitos, ao adquirirem tal consciência, abandonam gostos e valores, outros apenas omitem e evitam manifestá-los publicamente. O vínculo sentimental e histórico que uma música brega pode despertar, apesar de sua má qualidade, a necessidade de justificar e legitimar tal gosto. Quem ouvia Roberto Carlos na infância, pode ter boa recordação de algumas músicas, por exemplo. O mesmo vale para qualquer outro, tal como Roberto Leal, José Augusto, entre outros. Outros reconhecem que gostam, mas não defendem e sabem que se trata de algo de nível inferior (técnico e de conteúdo). O que não se justifica e legitima é querer afirmar sua suposta qualidade ou querer relativizar e fazer de conta que todas as produções musicais, de Tiririca a Beethoven, ou de Lindomar Castilho a Dire Straits (ou, para citar música brasileira, Engenheiros do Hawaii), possuem a mesma “qualidade” ou um “conteúdo” equivalente. Esse é o problema de alguns que gostam e defendem a música brega. A verdade deve prevalecer, mesmo que seja desagradável. E isso vale não apenas para a questão da música, mas para a arte em geral.

Tiririca: Florentina de Jesus

Beethoven: Para Elisa

Lindomar Castilho: Você é Doida Demais

Dire Straits: Sultans Of Swing

Engenheiros do Hawaii: Perfeita Simetria

Engenheiros do Hawaii: Muros e Grades

Esse problema também aparece para alguns dos produtores de música brega[13B]. Claro que existem diferenças, já apontadas, entre o que é brega, mas também existem variações de qualidade, desde a música brega que é completamente mal feita até aquelas que podem ser consideradas “menos ruins” e algumas que ficam na fronteira com música de qualidade mínima. Os ultrabregas e os brega chiques são distintos, tal como as demais diferenciações apresentadas. Por isso alguns podem se sentir ofendidos com a denominação (e críticas musicais, como as de Chico César, Itamar Assunção, Rita Lee e outros), mas ela não é gratuita e é possível passar com mais facilidade de “brega chique” para um ex-brega, desde que dê conta e esteja disposto a perder parte do público e dinheiro, ou então consiga convencer o público a manter a preferência apesar das mudanças e complexificação da produção musical. O passado brega é um complicador, nesses casos. Se quer continuar brega, que continue. O problema é transformar a miséria em virtude.

Chico César: Odeio Rodeio

Itamar Assumpção: Cultura Lira Paulista

Rita Lee: Arrombou a Festa 02

Assim, a questão da música brega envolve vários aspectos. Outro aspecto é o histórico. A emergência do brega significou uma perda de qualidade na já precária música trivial anterior. A evolução da música brega não tem alterado essa tendência. A análise da história da música popular não aponta para nenhum otimismo para o seu futuro, pois a evolução da música vem sendo caracterizada, historicamente, por uma involução artística e social. E isso se relaciona com questões sociais, históricas e políticas mais amplas. Porém, o interesse fundamental aqui é o do capital comunicacional (especialmente o capital fonográfico), que é produzir produtos de custo mais baixo, menos complexos, e que atingem um grande público[14]. De forma derivada, ainda ganham com a despolitização e evasão. A hipermercantilização que ocorre no capitalismo contemporâneo empobrece ainda mais a qualidade da produção musical e do seu conteúdo. O brega contemporâneo, em suas múltiplas manifestações, se moderniza tecnologicamente, mas o avanço tecnológico é acompanhado pelo retrocesso da qualidade, tanto de forma quanto de conteúdo.

Exemplo de brega contemporâneo: "Vai Malandra", Anitta.

E quem mais sofre com isso são justamente as classes inferiores, pois elas são privadas de acesso à produção musical de melhor qualidade, bem como são vítimas do empobrecimento musical. A música vira mero entretenimento, passatempo, ou, em outras palavras, evasão. Um indivíduo, após ouvir uma música brega, fica mais pobre e vazio do que era antes disso, com raras exceções. A crítica da música brega é uma necessidade, apesar da tendência não ser favorável para uma mudança na produção musical em grande escala, bem como sua divulgação nos meios oligopolistas de comunicação. A música de melhor qualidade tende a ser ouvida por uma minoria. Sem dúvida, só uma ampla luta social poderia forçar o capital comunicacional a alterar sua rota, bem como incentivar produção musical mais crítica e valiosa. O pior é que a rota do capital comunicacional é a da sociedade capitalista como um todo, e aponta para a idiocracia[15] como ponto de chegada. Nesse momento, o filme se torna realidade. E essa já é parcialmente a nossa realidade.

 

Referências

ADORNO, Theodor. O fetichismo na música e a regressão da audição. In: Benjamin/Adorno/Horkheimer/Habermas. Coleção Os Pensadores. 2ª edição, São Paulo: Abril Cultural, 1983.

BOURDIEU, Pierre. Capital Cultural, Escuela y Espacio Social. México: Siglo Veinteuno, 1997.

BOURDIEU, Pierre. Gostos de Classe e Estilo de Vida. In: ORTIZ, Renato (org.). Bourdieu. São Paulo: Ática, 1994.

FINKIELKRAUT, Alan. A Derrota do Pensamento. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1988.

JAMBEIRO, Othon. Canção de Massa – As Condições da Produção. São Paulo: Pioneira, 1975.

MARX, Karl; ENGELS, Friedrich. Sobre Literatura e Arte. 4^a edição, São Paulo: Global, 1986.

SOUZA, Vinicius. A existência inexistente da música brega. Disponível em: http://www.cult.ufba.br/enecult2009/19570.pdf Acesso em: 01/03/2023.

VIANA, Nildo. As Esferas Sociais. Rio de Janeiro: Rizoma, 2016.

VIANA, Nildo. Capital Fonográfico e a Formação do Gosto Musical. Revista Espaço Livre. Vol. 9, num. 17, 2014. Disponível em: https://redelp.net/index.php/rel/article/view/576.

VIANA, Nildo. O Mistério da MPB. In: SOUZA, Erisvaldo. (Org.). Música e Sociedade no Brasil. Uma Análise Crítica do Fenômeno Musical. Curitiba: Prismas, 2018.

VIANA, Nildo. Tropicalismo: A Ambivalência de um Movimento Artístico. Rio de Janeiro: Corifeu, 2009.

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[1] Sobre o significado de música popular erudita e semierudita, cf. Viana (2018).

[2] Cf. Viana, 2009.

[3] Em entrevista o cantor conta que sua passagem para o sertanejo tinha a ver com uma apresentação numa boate em Goiânia, que tinha exatamente o nome de “Cafona”, em 1973.

[4] Jambeiro narra o processo pelo qual a gravadora Odeon, projetou, a partir de suas pesquisas de mercado, lançar Altemar Dutra como principal concorrente de Nélson Gonçalves (da gravadora concorrente RCA Vitor), denominado, na época, “o cantor romântico do Brasil”, no público da “classe B”, pois na “classe C” ele já tinha concorrentes disputando o espaço musical. “Possuindo exatamente o material vocal de que a Odeon necessitava para seu plano de concorrência com Nélson Gonçalves, ele foi imediatamente contratado e mantido em silêncio, sem nada gravar, durante quase seis meses. Nesse tempo, a gravadora tratou de adaptá-lo ao estilo de que precisava, treinando-o no gênero [sic] romântico, a fim de que perdesse as características que havia adquirido no Trio Irakitan [pelo qual teve uma breve passagem – NV], possuidor de um etilo diferente, já que cantava principalmente sambas e sambas-canções, em arranjos modernos e alegres” (Jambeiro, 1975, p. 11-12).

[5] A ideia do “brega chique” e do “cafona” é a mesma: indivíduos saem das classes inferiores se enriquecendo, mas não conseguem adotar o novo padrão cultural em sua totalidade. São os chamados “novos-ricos”. A novela Brega & Chique apresenta a inversão entre uma mulher rica que empobrece e uma mulher pobre que enriquece, tal como na música do mesmo título de Dusek (https://www.youtube.com/watch?v=ZePFx_MhBFo). A música de Eduardo Dusek, “Barrados no Baile” é uma sátira com um casal que quer frequentar a “alta sociedade” (https://www.youtube.com/watch?v=FFviOhJE_YA). Bourdieu (1997; 1994) tematizou isso colocando a questão do capital cultural, distinto em classes sociais distintas.

[6] Não se trata do pagode que surgiu com subgênero do samba, mas sim a versão derivada e empobrecida que surge no final dos anos 1980.

[7] Essa versão aparece, por exemplo, no documentário “Amor e Brega”, no qual seleciona apenas as músicas bregas centradas no romantismo sentimentalista e temas semelhantes (https://www.youtube.com/watch?v=WQlx6KxiJY0).

[8] O que não quer dizer que concordamos com este autor. A posição de Adorno é elitista ao opor “música ligeira” e “música séria” (“clássica”). A música trivial não é o mesmo que “música ligeira” para Adorno, mas tão somente as músicas populares puramente comerciais. Porém, existem semelhanças na análise de Adorno sobre “música ligeira” e o que abordamos enquanto música trivial, só que nossa delimitação é mais restrita e exclui desse âmbito diversas manifestações de “música popular”.

[9] Intelectuais, aqui, não significa pessoas inteligentes e nem grandes pensadores. Os intelectuais são os indivíduos que compõem a classe intelectual, que engloba pensadores complexos e renomados, bem como artistas, professores, dos mais variados níveis, incluindo aqueles de pequena bagagem cultural. A função dos artistas, incluindo músicos, é a produção cultural e eles vivem disso. A qualidade do produto, bem como sua complexidade, é outra questão. É a divisão social do trabalho que define se alguém é “intelectual” ou não, e não a inteligência, bagagem cultural, etc.

[10] A distinção entre música popular erudita e semierudtiva pode ser vista em O Mistério da MPB (Viana, 2018). Disponível em: https://informecritica.blogspot.com/2020/01/o-misterio-da-mpb.html

[11] Esses assumem a “breguice” de forma integral, alguns inclusive usam roupas espalhafatosas. É claro que essa tendência é reforçada ao surgir um público de “saudosistas do brega”.

[12] Não no sentido de saber técnico ou ampla bagagem informativa sobre produção musical, mas basta saber de aspectos da evolução da música popular ou realizar a comparação entre as diversas produções musicais para se evitar esse equívoco.

[13] Sobre a formação do gosto musical, cf. Viana (2014).

[13B] - “A concentração exclusiva do talento artístico em alguns indivíduos e sua consequente supressão nas grandes massas representam o resultado da divisão do trabalho” (Marx e Engels, 1986, p. 21). Além da divisao social do trabalho e constituição dos artistas profissionais, se cria também uma subdivisão e hierarquia interna, incluindo os artistas venais. A esse respeito, cf. Viana, 2016.

 [14] O capital comunicacional cria um público específico com determinado gosto musical e este, uma vez existindo, acaba reproduzindo espontaneamente o que foi criado artificialmente. E isso serve de pretexto para muitos afirmarem que foi uma criação e/ou demanda popular, justificando, assim, diversas manifestações da música brega. E, contemporaneamente, a internet permitiu que setores da sociedade abandonem o acesso musical por via do capital radiofônico e televisivo, e este é o público mais exigente. Assim, o capital radiofônico e o televisivo (especialmente TV aberta) se tornam ainda mais poderosos e com menos pressão para elevar a qualidade dos seus produtos e divulgação musical.

[15] Filme norte-americano de 2006.

O BLOCO REVOLUCIONÁRIO E AS ELEIÇÕES

 

O BLOCO REVOLUCIONÁRIO E AS ELEIÇÕES

 

Nildo Viana

 

A luta operária realiza avanços e retrocessos durante o processo histórico. A explicação disso remete a um conjunto de determinações. O aparato estatal, a ilusão democrática, o consumismo, a cultura (ideologias, doutrinas, discursos, etc.), o capital comunicacional, entre inúmeras outras determinações, travam a luta operária. Com o desenvolvimento do capitalismo, a estratégia burguesa vai se ampliando e agora invade o lazer, a cotidianidade, os sentimentos, as divisões sociais, no sentido de impedir uma autonomização do proletariado. Não é nosso objetivo discutir essa questão mais geral e sim algo mais específico. Trata-se da questão das eleições e do bloco revolucionário e sua relação com a estagnação da luta operária. Sem dúvida, as eleições são parte da “ilusão democrática” e o bloco revolucionário deveria ser um ponto de apoio para a autonomização do proletariado. Por isso, é fundamental uma reflexão sobre a relação do bloco revolucionário com as eleições e de ambos com o movimento operário.

As eleições reforçam as ilusões democráticas. Elas amortecem a luta de classes ao desviar a insatisfação social existente para a arena eleitoral e disputas pelo poder estatal. Além dos candidatos “messiânicos” (os “salvadores da pátria”), as promessas irrealizáveis, a tentativa de “lavagem cerebral” do aparato estatal e capital comunicacional, o próprio período eleitoral aparece como um momento de “democracia”, no qual o “povo” escolhe os governantes, e de possibilidade de mudança. Sem dúvida, uma parte da população não se ilude com isso, pois eleições após eleições, a sua vida não muda, a corrupção continua, as coisas pioram em vários aspectos e momentos. Outra parte, por outras determinações, como setores da juventude e da intelectualidade, também recusa o processo eleitoral. Estes setores, em sua maioria, são integrantes do bloco revolucionário. Porém, para grande parte da população a ilusão democrática persiste.

Nesse sentido, as eleições realizam o processo de amortecer as lutas de classes. E isso é ainda mais verdade com o oportunismo dos partidos de esquerda que canalizam todas as suas forças para conseguir retorno eleitoral. assim, uma das determinações (embora de efeito temporário) da estagnação do movimento operário é o processo eleitoral. O bloco revolucionário, tem, por conseguinte, a tarefa de combater a ilusão eleitoral. O bloco revolucionário deveria ser a fração mais resoluta, a que tem uma percepção mais global e acima dos interesses pessoais, partidários, grupais ou até mesmo de setores das classes trabalhadoras, dentre aqueles que lutam pela transformação social, tal como Marx definiu ao tratar da posição dos comunistas. Porém, aqui encontramos um elemento problemático, que é a ambiguidade no interior do bloco revolucionário. Essa ambiguidade se manifesta não apenas no processo eleitoral, mas em diversas outras questões. Contudo, o nosso objetivo se limita a analisar a relação entre bloco revolucionário e o processo eleitoral, o que nos faz focalizar apenas esse aspecto da questão.

O bloco revolucionário deveria ser o setor mais avançado da luta política, trabalhando no sentido de contribuir com a autonomização do proletariado para que este assumisse independência de classe e lutasse por seus interesses, tanto os imediatos quanto o histórico e fundamental, que é transformação radical e total das relações sociais, o que significa lutar pela abolição do capital, e, por conseguinte, pela sua autoabolição. A autonomização do proletariado significa que ele deixa de seguir ao reboque do capital, dos governos, dos partidos, de outras classes sociais (burocracia, intelectualidade, etc.), rompe com a hegemonia burguesa e ideias dominantes, e, ao mesmo tempo, recusa a burocracia e os seus falsos representantes e dirigentes. Esse processo de autonomização significa que a classe operária passa a se ver como classe e reconhecer o processo de exploração e dominação ao qual está submetida, bem como a necessidade de revolução social. O proletariado caminha espontaneamente para tal autonomização, pois seu modo de vida e condição de classe, as relações instituídas com a burguesia e o resto da sociedade, gera sua insatisfação e contestação, gera a luta. O trabalho alienado, mortificador, além dos problemas políticos e econômicos, as crises financeiras, a ameaça do desemprego, entre milhares de outras determinações (que afetam diferentemente setores distintos da classe operária e sob formas e intensidades diferentes em contextos sociais e históricos distintos), tendem a jogar o proletariado na luta. Na luta, o proletariado avança e desenvolve sua consciência, suas formas de organização, sua unificação, e, nesse processo, passa de classe determinada pelo capital para classe autodeterminada (ou, como disse Marx usando linguagem hegeliana, “de classe em-si a classe para-si”). Porém, a classe dominante sabe disso e por isso usa todos os seus recursos (aparato estatal, meios oligopolistas de comunicação, instituições de ensino, etc.) para amortecer os conflitos de classes e evitar a autonomização do proletariado.

O proletariado realiza sua autolibertação, mas não faz isso num fantástico mundo isolado, fora da história e das relações sociais. As lutas espontâneas são combatidas e impedidas pelo capital e, nesse processo, recebe a ajuda escusa da esquerda, dos partidos políticos, da classe burocrática e da classe intelectual. O que existe de apoio ao proletariado, uma classe social de assalariados sem grandes recursos, sem grande bagagem cultural, é as demais classes inferiores, que, na maioria das vezes, se encontra num nível inferior de desenvolvimento da consciência e organizacional, bem como de setores da juventude e da intelectualidade, e o bloco revolucionário. De todos esses aliados potenciais, o bloco revolucionário seria o mais sólido no plano intelectual e o mais resoluto no plano da ação e da iniciativa. Os demais também são atingidos pela hegemonia burguesa, pelas necessidades cotidianas, entre outros processos.

Porém, o bloco revolucionário não está livre da hegemonia burguesa e dos demais elementos que atinge o resto da sociedade. A origem de classe de grande parte de seus integrantes, geralmente oriundos das classes superiores, é um dos obstáculos nesse processo, pois esses indivíduos carregam consigo valores, interesses, ideias, que não são efetivamente proletárias (no sentido revolucionário), devido ao lugar social do qual emergem. A isso se soma o lugar onde se encontram, sendo que a maioria são estudantes ou intelectuais e, portanto, estão envolvidos com as escolas e instituições de ensino e suas ideologias, doutrinas, interesses, valores, influências, correntes de opinião. Alguns tentam superar isso caindo no obreirismo e outros equívocos semelhantes, confundindo proletariado como classe determinada e proletariado como classe autodeterminada. Além disso, os limites intelectuais (o que, na contemporaneidade, se torna mais dramático, pois ao mesmo tempo em que o acesso às obras revolucionárias e a informação é facilitado, o grau de leitura e aprofundamento é reduzido, bem como os modismos e a hegemonia se tornaram ainda mais fortes nos meios revolucionários) acabam promovendo interpretações e análises equivocadas, gerando ecletismos e ambiguidades por conta da falta de autonomia intelectual e dificuldade de expressar a perspectiva do proletariado revolucionário.

Neste contexto, a relação entre bloco revolucionário e processo eleitoral deveria ser de luta contra as eleições e afirmação da necessidade de autonomização do proletariado. Porém, as ambiguidades do bloco revolucionário dificultam esse processo. Inclusive, em períodos eleitorais, os setores mais indecisos e volúveis do bloco revolucionário abandonam a posição revolucionária, e alguns não apenas momentaneamente, mas definitivamente (no fundo, abandonam o seu período de “arroubo infantil” e rebeldia, voltando como filhos pródigos ao lar das classes superiores, passando a buscar “vencer na vida”, o que combina bem com o conformismo e conservadorismo, mesmo que seja em sua forma “progressista” e ainda mantendo discurso “esquerdista”). Outros cedem às pressões do progressismo e eleitoralismo, incluindo supostos anarquistas, que seriam antieleitorais por princípio.  Alguns não conseguem se posicionar contra a corrente predominante de opinião que se estabelece nos meios intelectualizados e acabam cedendo ao eleitoralismo. Resta, assim, apenas uma parte do bloco revolucionário, a que efetivamente expressa sem ambiguidades a hegemonia proletária.

Assim, a relação entre bloco revolucionário e eleições é complexa e atualmente é marcada pelo retrocesso. Sem dúvida, a estagnação do movimento operário é uma das principais determinações desse processo. Contudo, a iniciativa do bloco revolucionário hoje pode contribuir com a superação dessa estagnação (e a desestabilização e possível crise que se aproxima é outra ainda mais forte), criando uma retroalimentação. Isso também serviria para fortalecer e ampliar a hegemonia proletária no interior do bloco revolucionário, o que beneficiaria ele nas lutas posteriores e isso, por sua vez, ampliaria sua possibilidade de uma intervenção mais importantes nas lutas de classe que virão. Assim, apenas o voto nulo autogestionário ou outras formas de recusa do processo eleitoral são formas de luta revolucionária, visando deslegitimar a democracia burguesa e contribuir com a autonomização do proletariado.

O ASSÉDIO ELEITORAL E A MORTE DA DEMOCRACIA

 

O ASSÉDIO ELEITORAL E A MORTE DA DEMOCRACIA

 

Nildo Viana

 

Recentemente surgiram os termos “assédio moral” e “assédio sexual”. A existência dos fenômenos que hoje são denominados “assédio moral” e “assédio sexual” é antiga e muito anterior ao surgimento desses termos, que datam dos anos 1990 e 1970, respectivamente. A existência do fenômeno precede a consciência de sua existência e não poderia ser diferente. Porém, em certos casos a consciência, em nível coletivo, é muito lenta para efetivar tal reconhecimento. Hoje estamos diante da percepção de uma nova forma de assédio, o eleitoral. O assédio eleitoral também não é novo, mas que agora ganha novas formas de manifestação.

O assédio eleitoral no trabalho é reconhecido e é considerado crime. Porém, não é apenas no âmbito do trabalho que existe assédio eleitoral, embora nesse contexto seja mais danoso. O assédio eleitoral, aqui entendido como constrangimento de eleitores para votarem em determinados candidatos ou partidos, pode ocorrer em qualquer lugar, e assumir diversas formas. Esse constrangimento, tanto no âmbito do trabalho quanto em outros, muitas vezes é denunciado, mas na maioria dos casos é ocultado, pois o medo dos que estão submetidos a ele é maior do que a disposição em denunciar.

Nessa concepção mais ampla de assédio eleitoral, o caso se torna ainda mais grave. A democracia representativa, também chamada de democracia burguesa ou democracia partidária, se legitima pelo discurso da “livre escolha” dos eleitores em relação aos candidatos que irá votar, ou que não irá votar, incluindo a possibilidade de voto nulo e voto em branco. O que vem ocorrendo no Brasil, nos últimos tempos, é um índice crescente de assédio eleitoral. A existência do assédio eleitoral em alta escala, por sua vez, corrói a legitimidade da democracia representativa. Ora, se os indivíduos não podem escolher livremente seus candidatos, pois estão submetidos a diversos constrangimentos públicos, tal como em redes sociais virtuais, lugares públicos em geral, então não há “democracia representativa” nem no plano formal. O poder do dinheiro e da publicidade, do discurso eleitoral e suas promessas irrealizáveis, entre outros elementos, já limitam demasiadamente tal legitimidade. O advento do assédio eleitoral via meios oligopolistas de comunicação e internet significa uma total deslegitimação da democracia representativa.

O exemplo mais recente disso é a prática de alguns governos (estaduais e municipais), partidos e candidatos, de pressionar e constranger os indivíduos a votar em seu partido ou candidato. As ameaças de uso da força física são outro elemento que vem se ampliando, bem como o assassinato por motivos eleitorais. Alguns casos recentes na sociedade brasileira mostram isso. Esse processo gera medo e restringe ainda mais a liberdade de escolha e posicionamento, por um lado, e a liberdade de expressar sua escolha e posicionamento, por outro. Hoje em dia, se alguém aparece publicamente para defender voto nulo, o que é um direito de qualquer um, pode ouvir ameaças de agressão física. Se defende candidato X, também. Alguns, simplesmente por não defenderem candidato Y, sofrem riscos de agressão verbal e/ou física.

E isso fica ainda mais grave quando o assédio eleitoral se torna “institucionalizado” e atingindo até candidatos. O caso exemplar é o que vem ocorrendo com o candidato à presidência, Ciro Gomes. Ele vem sendo alvo de assédio eleitoral de diversos defensores da candidatura Lula. Isso pode ser visto através da imprensa, na qual se vê “Carta de lideranças” políticas, solicitação de artistas, etc. pela sua “renúncia”, o que é um absurdo político. Solicitar a um candidato que desista de sua candidatura para apoiar outro candidato é algo que somente pessoas fora da realidade ou fanáticos fariam. E isso é pior ainda tendo em vista que é no primeiro turno de uma eleição de dois turnos. Sem dúvida, para algumas pessoas que pensam que se trata de uma “luta pela democracia” (o PT seria o representante dessa suposta “democracia”) contra o “fascismo” (identificado com Jair Bolsonaro, banalizando a palavra e retirando o seu significado original e autêntico), esse assédio eleitoral parece ter algum sentido. Porém, o raciocínio dessas pessoas parte de uma concepção segundo a qual o outro deve pensar como eu penso. Isso é extremamente antidemocrático, tanto no pensamento (“o outro deve pensar como eu penso e por isso deve abrir mão do que pensa – e, nesse caso, de sua candidatura – para defender o que eu defendo e votar em que eu voto”), quanto na ação (expressar isso e pressionar o outro para acatar tal pensamento). Isso revela que não se trata de uma “luta pela democracia contra o fascismo” e sim de uma luta antidemocrática realizada por falsos democratas para seu partido chegar ao poder. Ao realizar uma luta antidemocrática, mesmo que em nome da democracia, enfraquece essa e fortalece o que considera oposto. Porém, é claro, o que está em jogo não é um princípio abstrato de democracia e sim interesses e luta pelo poder.

Num debate presidencial recente, o assédio eleitoral se manifestou novamente quando uma jornalista perguntou ao candidato Ciro Gomes qual seria a posição do seu partido no Segundo Turno e, caso o partido apoiasse o candidato Lula, se ele sairia do partido[1]. Ciro Gomes não respondeu, obviamente, e falou da “morte do jornalismo”. No fundo, é apenas a miséria do jornalismo, que, assim como grande parte da intelectualidade, abandonou não só o discurso da “neutralidade” ou “imparcialidade”, como também o bom senso. O tema do voto útil não apareceu por acaso e visava constranger Ciro Gomes a se posicionar diante de um suposto segundo turno, o que teria efeitos eleitorais.

Todos esses constrangimentos visam anular determinadas candidaturas em benefício de outra. Se os candidatos no primeiro turno devem renunciar para ajudar a decidir quem vai ganhar nesse momento, então não tem mais sentido a sua existência. O que esses intelectuais partidários deveriam fazer é questionar eleições em dois turnos ao invés de constranger um candidato para que desista em favor do candidato deles. Esses acontecimentos são sinais de que a democracia representativa está perdendo as suas principais fontes de legitimação, a legal e a formal.

A democracia representativa já está bastante desgastada e deslegitimizada e isso vem gerando várias formas de recusa, desde aqueles que reivindicam ditadura, passando pelos críticos que querem seu “aperfeiçoamento” ou que são pessimistas e a consideram falida, até chegar aos que querem uma revolução e sua substituição pela autogestão. Se a democracia representativa não quer morrer em breve, deve reagir. Ela, para tentar sobreviver, deveria combater todas as formas de assédio eleitoral. Para garantir a sua legitimidade formal e legal, a democracia representativa precisa não só permitir que as pessoas possam escolher livremente em quem vão votar (inclusive votando nulo ou em branco), e também abolir a lei antidemocrática que gera o “voto obrigatório” e dificulta a abstenção, bem como impedir o assédio eleitoral.

Obviamente que essa é uma concepção relativamente ingênua da democracia representativa. Embora algumas mudanças, como abolição do voto obrigatório e impedimento de algumas manifestações de assédio eleitoral, sejam possíveis, a democracia representativa não possui vida própria. Ela é controlada pelo aparato estatal, que, por sua vez, é controlado pelo capital, ou seja, pela classe capitalista. Portanto, as mudanças que podem ocorrer são limitadas. Além disso, em suas disputas estão envolvidos políticos profissionais e partidos ávidos pelo poder e que não hesitam em assediar eleitoralmente quem quer que seja, bem como conseguem criar correntes de opinião em favor do constrangimento eleitoral a favor dos seus candidatos e partidos. Na luta pelo poder, eles pouco se preocupam em saber como isso atinge a democracia ou quais as suas consequências sociais e econômicas.

O caso brasileiro atual é mais grave por causa da polarização criada entre Lula e Bolsonaro, entre petistas e bolsonaristas, que são muito parecidos, diga-se de passagem, que gerou um círculo vicioso, no qual há uma retroalimentação. O fanatismo de um lado, reforça o do outro. Mas, pior que isso, o crescimento eleitoral de um reforça o de outro, pois além dos fanáticos dos dois lados, ainda há a rejeição enorme que os dois conseguem no resto da população. Assim, o petismo reforça o bolsonarismo e vice-versa, assim como o antipetismo reforça o antibolsonarismo[2] e vice-versa.

Por fim, podemos dizer que o assédio eleitoral é uma realidade e se torna cada vez mais forte, presente e até mesmo ousado. Mas, para o país do coronelismo, a única coisa que mudou da época do “voto de cabresto” para hoje é que agora não temos mais apenas um coronel e sim dois num mesmo território assediando os eleitores, o que gera violência e extrapolação por parte dos seus adeptos. Isso apenas mostra a aproximação do dobre de finados da democracia representativa. O que interessa mesmo é o que virá depois dela e a luta deve ser pela autogestão social, no qual o autogoverno da população dispensa políticos profissionais, partidos e burocratas.

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[1] https://www.youtube.com/watch?v=hunNjXgxd44

[2] O antipetismo é muito mais forte e numeroso que o bolsonarismo, pois inclui outros setores da população, partidos, interesses, etc.; bem como o antibolsonarismo é muito mais forte que o petismo, por aglutinar, igualmente, um setor mais vasto da população. Nem todo mundo que é contra Bolsonaro é petista e nem todo mundo que é contra Lula é bolsonarista.